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En Blanc Et Noir FR

'En Blanc Et Noir' Enregistré à Flagey, Bruxelles (juillet 2016) et Brive-la-Gaillarde, Musée Labenche, France (août 2016) par STEVEN MAES et FELICIA BOCKSTAEL./ PenguinOEUVRE D'ART sur le cover: 'DIVIDED' (2010) de THOMAS LEROOY - Centre Pompidou ParisPHOTOS dans booklet par VIRGINIE SCHREYEN au Musée Labenche, Brive-la-GaillardeLE CONCEPT“Je pense à cette jeunesse de France, fauchée stupidement par ces marchands de Kultur, dont nous avons perdu, à jamais, ce qu’elle devait apporter de gloire à notre patrimoine. Ce que j’écris lui sera, un secret hommage, à quoi donc une dédicace? Malgré tout c’est de l’égoïsme en suspens, et ça ne ranime rien.” Claude Debussy à Jacques Durand, le 5 août 1915Un projet, un rêve.Trois compositeurs qui, à environ un siècle d’écart et chacun à leur façon, ont cherché à exprimer les couleurs dans leur musique.Quatre compositions pour violoncelle et clavier et autant de recherches d’interprétation : la première, un travail original, est exécutée sur cordes en boyau et sur le clavier ayant appartenu au compositeur; la deuxième est une courte transcription pour violoncelle et piano d’une pièce initialement écrite pour piano; la troisième est une large composition pour violoncelle et clavier et ses préparations; et la quatrième rajoute l’électronique aux deux instruments acoustiques. Il s’agit d’un bref aperçu de l’évolution de la musique en un siècle, toujours avec les deux mêmes instruments. Un siècle haut en couleur.Les différents travaux ont une caractéristique commune: ils font partie d’un cycle.Claude Debussy a baptisé sa sonate pour violoncelle «La première pour violoncelle et piano». Ensuite, sur les 6 sonates prévues, seules celle pour flute, alto, harpe et celle pour violon furent achevées. La composition de Daan Janssens s’inscrit dans un cycle (Paysages - études), créé entre 2010 et 2015 et dont (…nada) est la troisième partie. Si chacun des Trois Chants pour mieux voirde Jean-Luc Fafchamps, est une composition distincte, ils forment ensemble un récit intense.«L'Ouverture à la Française» avec laquelle Debussy entame son cycle de sonates et qui se réfère ouvertement à l’âge d’or de la musique baroque de Rameau, Lully et Couperin, s’apparente à un acte patriotique au milieu de la guerre destructrice. Très rapidement apparaît une mélodie mélancolique, soutenue par une basse descendante chromatique qui nous rappelle lelamentoutilisé depuis des siècles. Mais la hardiesse magistrale de Debussy se retrouve encore davantage dans les mouvements suivants: il transforme le thème du choral allemand de Luther Ein’ feste Burg is Unser Gott dans la deuxième partie et va jusqu’à citer la Marseillaise dans le final. Dans un certain sens, cela bénéficie au langage contemporain de Fafchamps et Janssens qui apparaissent sous les feux de la rampe de leur propre théâtre. Mais Debussy va jusqu’à considérer la sonate et le morceau composé juste avant En blanc et noir comme un hommage caché à sa patrie et un acte certes minime mais surtout intime contre l’envahisseur. Fafchamps et Janssens rendent sonore leur histoire personnelle dans un monde en pleine évolution mais qui montre des similitudes avec les années troubles de 1915-1916 durant lesquelles les chefs d'œuvres tardifs de Debussy ont vu le jour.“… comme disait mon pauvre Charpentier - notre époque a besoin de beauté, et surtout " la musique ", qu’on affuble d’oripeaux divers et de masques grimaçants, comme si l’on avait peine à voir sa véritable figure. Et, en somme, ne croyez-vous pas que tout cela n’est que du " pompier " à rebours?” Claude Debussy à André Caplet, le 25 novembre 1909Bien qu’attaché à Paris, Debussy séjourna pendant l'été de 1915 pendant trois mois à Pourville-sur-Mer, petit village de la côte normande, région que Monet a peinte à de nombreuses reprises. Tout comme d’autres formes d’art, la musique était soumise à des changements importants à l’aube du 20ème siècle. Par rapport à Stravinsky, Schoenberg, Webern ou encore Berg, Debussy restait plus traditionnaliste qu’avant-gardiste. Toutefois, ses œuvres écrites durant ces quelques mois à Pourville sont véritablement visionnaires, que ce soit laSonate pour violoncelle et pianoou lesDouze Étudespour piano. C’est plein d’énergie que Debussy quitta Pourville mais il fut vite rattrapé par ses problèmes de santé. Il décéda trois ans plus tard, sous les bombes allemandes. Cet été à Pourville aura été une aubaine pour créer un hommage cryptique à son pays et à ses illustres prédécesseurs, à un moment où tout lui semblait bien sombre.“J’ai retrouvé la possibilité de penser musicalement, ce qui ne m’était pas arrivé depuis un an ... Il n’est certainement pas indispensable que j’écrive de la musique, mais je ne sais faire que cela, à peu près bien, j’avoue humblement ma peine de cette mort latente ... alors j’ai écrit comme une enragé, ou comme un qui doit mourir le lendemain matin.” Claude Debussy à Robert Godet, le 14 octobre 1915L'Elégie, composée quant à elle dans un Paris tourmenté peu aprèslaSonate pour violoncelle et piano,encore écrite à Pourville, traduit peut-être encore plus fidèlement l’état d’esprit de Debussy à la fin de sa vie. Il recherchaitla beautéencore et encore, même dans le passé. Après un siècle de réflexions sur la place que devrait prendre cette folie, nous voyons aujourd'hui qu’elle n'est pas un cauchemar, mais une réalité.C’est donc dans le champ de tension entre deux extrêmes, entre le blanc et le noir, entre la beauté et l’horreur, que nous vivons. De la même façon, Janssens et Fafchamps reviennent à ce langage archétype classique qui est immédiatement attaqué organiquement, comme s’il était contaminé par la réalité qui nous entoure.Si pour Robert Schumann la musique reflétait un monde meilleur, telle une idée liée à l'histoire de la grotte de Platon, pour Debussy la réalité, aussi cruelle soit-elle, entre déjà dans sa palette de tonalités. Chez Janssens et Fafchamps l'idylle est réduite à néant. Ce qui reste aujourd’hui est la recherche approfondie de moyens et couleurs pour convertir auditivement la réalité qui nous entoure, au moyen de préparations au piano, ou de l'électronique. Ces deux compositeurs sont ancrés dans leur époque, et sont, comme Debussy, fascinés chacun à leur façon, par l’expérimentation de l’instrument. Le Blüthner de Debussy, joué lors de cet enregistrement, possède leAliquot Patent. Ce système, inventé et exploité uniquement par Blüthner, ajoute dans le registre aigu une corde sympathique résonnante aux 3 cordes déjà touchées par le marteau. Ce mécanisme provoque une couche de brillance très subtile. Maurice Dumesnil, un étudiant de Debussy, écrivait : «Le son qu'il tirait de son Blüthner était le plus aimable, le plus insaisissable et le plus céleste que j’aie jamais entendu. Comment faisait-il ?».Le choix d’associer au sein d’un projet unique, d’une part, les cordes en boyau et le piano authentique, et, d’autre part, des préparations et de l’électronique avec un piano à queue Steinway et un violoncelle équipé des cordes modernes en acier, est ce que l’on peut appeler expérimental en 2016. La musique était pour Debussy une tentative de fuite hors de la frénésie quotidienne et de la décrépitude du corps, une recherche de l'ordre et de la beauté classique. Une beauté, chez Debussy, rouillée par les spectres d'une réalité trop dure. À l’inverse, Fafchamps et Janssens rendent cette réalité sonore, ils ne se cachent pas derrière des masques et apportent une réflexion sonore au chaos actuel.“ Vous êtes un homme étonnant ... hardi comme un lion, vous trouvez le moyen d’avoir un piano, un violoncelliste, une sonate, de réunir le tout à quelques mètres des Boches, ... c’est bien là cette élégante bravoure qui est et sera toujours bien française.” Claude Debussy à André Caplet, le 12 juin 1916(Benjamin Glorieux)DAAN JANSSENS(...nada.) 2015Le cycle de (Paysages - études) a été écrit entre 2010 et 2015 et se construit en cinq parties:- trois oeuvres de musique de chambre: (Paysages - études) I pour violoncelle et piano (2010), (… Nada) - (Paysages - études) III pour violoncelle, piano et live electronics (2015) et (Paysages - études) V pour flûte, violoncelle et piano (2011) - deux compositions pour ensemble: (L'espace d'une page) - (Paysages - études) II pour cimbalom et huit instruments (2014) et (Paysages - études) IV, d'après Maurice Maeterlinck pour sept instruments (2011).Comme j'ai écrit ces oeuvres pour Aton'&Armide, le violoncelle et le piano forment le noyau des trois pièces de musique de chambre. Les deux pièces d'ensemble étaient des commandes de Spectra Ensemble.(... nada.) est la composition la plus récente et la plus vaste du cycle - sa durée équivaut à la durée totale des quatre autres mouvements. Dans (...nada.) j'ai ajouté des electronics qui ont leur point de départ dans des fragments des enregistrements de (Paysages - études) I et (Paysages - études) V, par Benjamin Glorieux and Sara Picavet. Plus tard j'ai ajouté des extraits des sessions d'improvisation avec les même musiciens. Pendant la pièce les instruments 'live' et la partie 'electronics' communiquent de trois façons différentes. D'abord la couleur instrumentale reste très audible au milieu de la couleur électronique. Plus tard les deux aspects se mélangenet de plus en plus, ce qui mèene à la troisième façon dans laquelle l'élément 'electronics' se trouve dans le centre de la palette sonore. Après une longue 'cadenza' électronique, la composition se termine dans un coda, basé sur la première partie du cycle. Les instruments reprennent des motifs du deuxième mouvement de (Paysages - études) I, et la partie électronique est basée entièrement sur l'enregistremenet de la même pièce.(...nada.) est une commande de 'Centre Henri Pousseur' et Aton’&Armide. (DJ)JEAN-LUC FAFCHAMPS3 Chants pour mieux voir (2013)Il y a longtemps déjà que je m’interroge sur la possibilité d’écrire aujourd’hui quelque chose comme une mélodie. Souvent, le ton qui s’impose alors est celui d’une incantation, pas comme une douce hypnose religieuse qui mènerait à l’aveuglement et à l’oubli, mais bien un chant solitaire et lucide qui décaperait le cœur et la musique de leur désir de permanence et de signifiance, pour conduire, par métaphore, à la voyance du chamane. Des chants pour mieux voir… en quelque sorte. Cà et là s’ouvrent - comme des révélations naturelles -, des espaces d’expression lyrique, d’apparence libre et improvisée, le plus souvent dans une phraséologie imprévisible et versatile – comme un soliloque intérieur - , mais conditionnée en sous-main par les forces d’une inexorable organisation. Une dizaine de notes du piano sont «préparées», par des moyens divers qui visent à prendre distance avec deux caractéristiques idiomatiques de l’instrument: l’homogénéité de timbre et l’échelle tempérée des hauteurs. De ce fait, l’espace sonore s’ouvre sans heurts à diverses possibilités expressives du violoncelle (microtonalité, plasticité du timbre) et le duo se met tranquillement à distance du modèle «chambriste», sans devoir pour autant en évacuer les vertus. La distance entre piano «normal» et piano détourné, en effet, dès qu’installée, est ensuite allègrement parcourue dans tous les sens, ce qui instaure une dialectique particulière entre le conforme et l’étrange: ni parfaitement convenu ni totalement débridé… déconvenu pourrait-on dire. La composition est structurée en triptyque. Chaque mouvement déploie les potentialités d’un dispositif paradoxal: des règles du jeu évolutives plutôt qu’un système fermé. La dynamique interne de ce dialogue aux présupposés changeants, confère à la succession des mouvements les vertus dramaturgiques d’une quête introspective – chaque mouvement pouvant s’entendre comme le renoncement à une posture existentielle spécifique -, dans un dépouillement aux couleurs sombrement aquatiques. … par en-dessous (2011, 11’) est fondé sur une temporalité hautement élastique constituée de parties librement superposées: les gongs et bourdons du piano préparé, quelques lignes mélodiques qui tentent de s’élever, de sporadiques fulgurances. Au milieu, tout s’inverse d’un coup, mais puisqu’il n’est pas possible de permuter strictement un piano (discret et tempéré) avec un violoncelle (virtuellement continu et microtonal), tout est reconstruit autrement… en descendant cette fois à l’infini, comme un prélude de Chopin translaté dans une boucle de Risset…… derrière le mur (2013, 6’) tente de déceler une mélodie dissimulée au sein d’un tissu contrapuntique traité en perpetuum mobile tournant. Mais lorsqu’une ligne vivante semble vouloir exsuder des mouvements de l’ensemble, celui-ci se radicalise, et la ligne se voile à nouveau. Impossible de casser la pavage, ni de passer au dessus: tout au plus deviner dans les interstices. Forclusion.... en dedans (2013, 11’), est comme une oreille tendue «à l’intérieur», une musique adressée en question à la contemplation. Mélodie éthérée et grappes d’accords constamment changeants en sont le matériau d’origine, mais rien ne dit que tout est toujours si calme en dedans…Or si tout n’y est pas calme, il n’y a pas de refuge. (J-L F)... par en-dessous a été créé par Emilie Girard-Charest (violoncelle) et Jean-Philippe Collard-Neven (piano) le 18 octobre 2011 (Conservatoire de Montréal, Canada). Il leur est dédié.… derrière le mur a été créé par Emilie Girard-Charest et Jean-Philippe Collard-Neven le 26 octobre 2013 (Conservatoire de Montréal, Canada). … en dedans est dédié à Sara Picavet et Benjamin Glorieux, qui l'ont créé au Festival Ars Musica (BOZAR, Bruxelles), le 21 mars 2013.